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Come nascono le colonne sonore più epiche?

Un viaggio tra i trucchi del mestiere dei compositori hollywoodiani

Prima di iniziare, è giusto specificare che qui parleremo delle colonne sonore tipiche del cinema hollywoodiano, di musica da film occidentale. La cinematografia del resto del mondo ha naturalmente una storia e un’estetica diversa a seconda del Paese d’appartenenza (indiana o cinese e giapponese per citare tra le più fiorenti industrie cinematografiche) per motivi storici e culturali, e vanno trattate a parte.

Come mai una colonna sonora ci colpisce particolarmente o ci regala un effetto di epicità meravigliosa, che sia al cinema o con un videogioco? Ha tutto molto a che fare con l’armonia, l’orchestrazione, la timbrica e last but no least il ritmo.

È tutta colpa di Wagner

La colonna sonora a Hollywood tende ad avere degli elementi che ritornano continuamente, e uno degli espedienti più utilizzati in assoluto è la melodia, o il tema, che torna a caratterizzare una particolare situazione, luogo, o personaggio. Questa tecnica è stata usata in grande scala soprattutto da Wagner nelle sue opere liriche, il tema conduttore (chiamato poi leitmotiv) era proprio un tema musicale collegato a uno specifico personaggio, sentimento, situazione o idea, che veniva ripresentato in modo ricorrente a seconda delle esigenze drammatiche. È una tecnica diventata fondamentale nell’opera, ad esempio quando il personaggio è sulla scena o per riferirsi a lui in sua assenza, e nei film. Pensate al tema di Yoda o allo strisciante tema dell’Anello del Signore degli Anelli che inizia a insidiarsi nelle orecchie prima ancora che qualcuno parli direttamente di un anello, e spunta fuori ogni volta che il regista vuole che il ricordo o l’idea di quell’oggetto si faccia particolarmente pressante. E nemmeno serve che l’anello si veda o sia nominato, basta ascoltare il tema.
La melodia deve essere facilmente memorizzabile e cantabile, così chi sta guardando il film la può ricollegare facilmente a un’idea, anche se non a livello cosciente.
Naturalmente non si può nemmeno esagerare, ripetendola ogni otto battute, altrimenti altro che reminiscenza, si rischia di annoiare a morte i poveretti in sala. Per questo gli autori spesso usano frammenti melodici, intervalli (la distanza tra diverse note) significativi che possono ritornare in vari modi, ma rielaborati.

Una volta creata una bella melodia cantabile inizia il vero divertimento: l’armonizzazione.
Cosa significa? Significa aggiungere note intorno alla melodia (sopra e sotto, che suonino contemporaneamente e la accompagnino), che da sola avrebbe pochino da dire: qui si inizia a giocare con gli accordi.

Breve giretto di teoria, potete saltarlo, ma niente gelato per voi!

(Riuscirò a infilare anche qui dentro una citazione di Star Trek?)

Piccolissimo passo indietro per chi non mastica molta teoria musicale. Un accordo base è formato almeno da tre note: la nota fondamentale (I grado della scala della tonalità che scegliamo per il nostro brano. Se la tonalità è Do maggiore la mia nota fondamentale sarà appunto il I grado, cioè il Do), una nota che sia a distanza di 5 toni (il V grado della scala: DO, re, mi, fa, SOL, eccola la quinta è il Sol) dalla fondamentale e poi un’altra nota che sta a metà strada tra quelle due, e serve per stabilire se un accordo è minore o maggiore (il III grado, in questo caso visto che siamo sempre dentro Do maggiore, sarà il MI).

Da questo nucleo base si possono costruire una miriade di varianti, dando vita a tutte le differenti tipologie di accordi (minori, maggiori, aumentati, diminuiti, settime – quando a quelle tre note si aggiunge anche il VII grado – di numerose specie diverse a seconda delle distanze e delle altezze in cui quelle note vengono suonate).

“Infinite Diversity in Infinite Combinations. Symbolising the elements that create truth and beauty.” (IDIC – Vulcaniani. Ah! ve l’avevo detto ci sarei riuscita *tut tut*)

Quindi come queste tre (o più) note che vanno a formare l’accordo possono essere disposte su varie posizioni creando diversi rapporti l’una con l’altra, allo stesso modo gli accordi possono essere disposti in diverse relazione tra di loro – accompagnando la melodia – formando “progressioni di accordi”, in modo il più interessante e originale possibile (si spera).
Vi faccio un esempio: una famosissima progressione di accordi nel pop è: I – iv (minuscolo indica che l’accordo è minore) – IV – V, altrimenti nota come ice cream progression. E questo è un modo in cui gli accordi accostati creano una particolare atmosfera, se noi dovessimo iniziare a spostarli tra loro otterremo altri effetti, creando quello che ci pare.

E adesso modula (se avete saltato lo spiegone potete riprendere da qui)

Prima ho detto tonalità. Vi siete spaventati? Spero di no, davvero non è il caso. Avete presente l’amico che fa il figo dicendo mentre strimpella “ah questo pezzo in La minore fa piangere le ragazze”. Sta parlando di tonalità, la scala attorno a cui ruota un po’ tutto il brano. Ma visto che chi compone e scrive IN GENERE è nemico della noia, vorrà variare il più possibile per cui cercherà di uscire da La minore per passare magari a un Do maggiore o a un Sol maggiore. Se fate questi passaggi con un po’ di cognizione di causa state modulando. La stessa cosa la fa un compositore sinfonico o di colonne sonore, il funzionamento è lo stesso. Modulare serve tantissimo per seguire le situazioni che si stanno svolgendo sullo schermo e soprattutto per suscitare emozioni specifiche negli spettatori.
Ah sì, se non fosse chiaro, vi stanno manipolando, giocando con le vostre emozioni più profonde.
Siete poco più che pupazzini inermi nelle mani dei compositori (dite ciao!)

Prima che vi arrabbiate, questo sembra un buon momento per aprire una parentesi.
Ma perché colleghiamo determinati effetti sonori, musiche e melodie a certe situazioni e stati d’animo? Si può rispondere riassumendo che i motivi sono culturali e dovuti a una tradizione storica. Senza che ci sia qualcosa di intrinsecamente allegro o triste nella musica composta in modo maggiore o minore, gioia e vivacità sono spesso collegate al modo maggiore mentre tristezza e inquietudine al modo minore. Il tema serpeggiante e sinistro dell’Anello è appunto in modo minore e suonato dagli archi, mentre il tema della Contea così allegro e pieno di positività è effettivamente in maggiore con tutta la componente orchestrale e strumenti folk a richiamare un’ambientazione celtica.
La musica occidentale gioca molto sugli effetti di tensione e risoluzione con effetti prevedibili e facilmente controllabili.
E i compositori, che sono molto ben consapevoli di questi effetti, sanno di poter allontanarsi dai meccanismi tonali più rassicuranti, magari per rendere l’idea di disordine e instabilità. Meno sono vicino ai centri tonali, più incerto e caotico sarà l’effetto che renderanno.

Il timbro va qui

Il timbro è la qualità del suono grazie alla quale possiamo distinguere uno strumento o una voce da un altro, e il ritmo è l’organizzazione della musica nel tempo. Ok, fin qui a posto. È chiaro che anche il ritmo sia fondamentale, non può esserci musica senza. E prendere un ritmo stabile e farlo a pezzettini può regalare effetti di instabilità davvero utili. Inoltre, quali strumenti usare e a quali assegnare le parti melodiche o le parti armoniche è assolutamente fondamentale per una colonna sonora. Ad esempio prendiamo Howard Shore che ha fatto un gran lavoro con Il Signore degli Anelli in fatto di epicità. Vi ricordate il tema di prima della contea? Tutto quell’ottimismo dato dalla tonalità, melodia di intervalli tranquilli senza salti strani è anche dovuto a un ritmo molto regolare, anzi il ritmo più pacifico di tutti, il 4/4. Quattro tempi e le note vanno avanti belle tranquille senza scossoni. Siamo in tutta un’altra atmosfera con il tema di Isengard che inizia a essere in un 5/4 zoppicante, con un basso ostinato ritmico che continua a ritornare incalzante a simulare dei martelli buttando subito lo spettatore nelle terrificanti officine della produzione industriale di Saruman.
L’ostinato è un elemento davvero efficace se si vuole rendere una scena immediatamente adrenalinica. Infatti anche nell’altrettanto minaccioso e marziale tema di Sauron c’è una percussione ostinata continua su cui sono costruiti intervalli particolari e dissonanze dove gli ottoni (trombe e corni) nell’orchestra regnano incontrastati e non è da meno quando viene ripreso dal coro in diversi momenti (la marcia dei Nazgul).


Per favore non fatelo. In realtà c’è un posto speciale all’inferno per chi ascolta qualsiasi tipo di musica con gli altoparlanti sparati del telefono, soprattutto se per strada.

Gli ottoni sono strumenti molto apprezzati anche da John Williams protagonisti incontrastati delle sue marce, imperiali o meno. D’altra parte cosa ci mettiamo in una marcia se non squilli di trombe e alle percussioni timpani a tutto spiano?
Visto che è appena finita  la settimana dedicata a Game of Thrones, vale la pena concentrarsi un momento sul tema principale della serie HBO composto da Ramin Djawadi.
La caratteristica scelta del violoncello è stata fatta per distaccarsi dalle scelte di produzioni fantasy che in genere prevedono usi orchestrali, vocali, archi e fiati anche perché ha una timbrica più cupa che aiuta a rendere l’atmosfera della serie. Inizia in modo minore, ma continua a cambiare tra minore e maggiore proprio per dare un senso di incertezza e instabilità, perché nulla è mai sicuro nei Sette regni.

Nessuno può più farsi una doccia in serenità

È la forza delle associazioni che dà tutto il loro potere ai compositori. Le convenzioni musicali guidano le reazioni emotive di chi ascolta musica verso specifici significati.
È come se nei secoli si fosse creato un inconscio collettivo musicale dove si radicano queste convenzioni, che infatti non sono universali, ma tendenzialmente culturali e geografiche. Una cosa che funziona in un luogo in un determinato periodo storico non è detto che sortisca lo stesso effetto in un altro continente o negli anni a venire.
I compositori possono sfruttare appieno queste convenzioni assecondandole o magari decidendo di contraddirle per ottenere effetti drammatici, originali e di rottura.
Un caso eclatante è stato quello del tema iconico della scena della doccia di Psycho, composto da Bernard Herrmann per Hitchcock.
Herrmann ha sfruttato le convenzioni musicali per suscitare terrore: niente melodia, ritmi frenetici e imprevedibili, armonie dissonanti e stridenti. Ma poi ha fatto qualcosa di molto diverso, usando i violini agli estremi acuti e bassi, strappandoli alla secolare convenzione che li voleva sempre legati a temi lirici e amorosi, essendo ritenuti gli strumenti più espressivi dell’orchestra.
Questo strillo dei violini è poi diventato il simbolo chiave del terrore, ripreso e citato in innumerevoli film e pubblicità.

Farsi influenzare

Anche l’ispirazione (no non vuol dire copiare!) è importante. È davvero impossibile creare qualcosa ignorando completamente tutto ciò che c’è stato prima. E lo stesso vale, come nella musica a programma (quella non composta per film o per altri usi), per le composizioni da film.
Forse uno dei più esemplificativi e dibattuti è il caso di John Williams e le influenze da cui ha attinto a piene mani.
Tra tutti la sinfonia dei pianeti di Gustav Holst: soprattutto il movimento dedicato al pianeta Marte ha dei richiami evidentissimi nella Marcia Imperiale di Star Wars. Poi ce ne sono tanti altri da Stravinskij, Korngold e compagnia componente, con risultati quasi inquietanti quando si parla di Antonin Dvorak e la sua Sinfonia del Nuovo Mondo. C’è un montaggio video molto esemplificativo che vale più di molte spiegazioni.
In realtà tutto questo è dovuto anche alla pratica di usare le temp track, colonne sonore temporanee che i registi montano sul girato per far capire ai loro compositori che cosa vorrebbero ottenere. Per cui influenze così marcate diventano quasi inevitabili.

Ennio Morricone (La Trilogia del Dollaro, La Trilogia del Tempo, The Hateful Eight), John Williams, Hans Zimmer (Il re Leone, la Trilogia di Batman di Nolan), Alan Silvestri (Ritorno al futuro, Chi ha incastrato Roger Rabbit, The Avengers), Danny Elfman (i Batman di Tim Burton, Nightmare Before Christmas, gli Spiderman di Sam Raimi) Ramin Djawadi (Game of Thrones, Warcraft, Pacific Rim), Howard Shore (Il Signore degli Anelli, Il Silenzio degli Innocenti) sono tra i massimi compositori viventi di epicità cinematografica se siete in cerca di rinnovarvi la playlist da momenti di gloria.
Abbiamo dato una sbirciatina a qualcuno dei più tipici e utilizzati attrezzi del mestiere per fare musica da film, grazie ai quali ogni compositore ha costruito un proprio stile inconfondibile ottenendo dei risultati efficacissimi. La cassetta degli attrezzi della composizione musicale è molto ricca (e pesantina) e gli autori a cui abbiamo accennato hanno sempre scelto gli strumenti giusti, giocando al meglio con le nostre emozioni più profonde grazie alla loro impareggiabile maestria.

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Francesca Giulia La Rosa

Trekker, whovian, whedonian. Non amo le etichette (a parte queste tre). Traduttrice, editor a caccia di errori come fossero punti neri nel tessuto della realtà. A volte, trovo essere me un’esperienza profondamente imbarazzante.

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